OM ROMLIGHET OG SKRIFT

Man kan lytte til en lyd og stillheten som følger den, og registrere at i stillheten finnes det også lyder – derfor finnes kanskje ikke stillheten, kan vi tenke. En musiker vil likevel disponere stillheten (pausene) i musikken, uten hensyn til støy blant publikum som kan fylle pausene (med lyd vi kanskje kan kalle musikk) et cetera.

I typografien kan ordbildet inverteres, slik at ordet fremstår som hvitt på svart, eller sette spørsmålstegn ved hvithetens hvithet, ettersom det finnes utallige papirkvaliteter, grålige, kremgulaktige, svakt elfenbenshvite, og det samme kan vi si om trykksverten: Den kan ha blitt blandet ut med blått, eller rødt, eller påvirkes av lysets refleksjon, papirets overflate, gjennomskinnelighet m.m.

Typografen (eller kalligrafen) vil disponere denne hvitheten og svartheten, slik musikeren disponerer sine pauser, toner og rytmer. Ofte kalles visuelle uttrykk «stillferdige» eller «bråkete» – slik uttrykker vi at stillhet og romlighet har noe til felles.

Det har vært stor forskjell på margforhold opp gjennom tidene, fra relativt kompakte bokruller, på hebraisk eller gresk, til middelalder- og  renessansemanuskripter. Japanske, kinesiske eller arabiske marger har vært disponert annerledes, betinget av skriftspråk som lever under andre betingelser (som andre skrive- og leseretninger).

I vår tid er argumentet gjerne at papiret er kostbart og at vi derfor heller «sprenger» formatet. Men prisen på dyreskinn var til sammenligning slett ikke billig. Det hersker vel heller en mangel på respekt for tomrommet, den visuelle pausen, eller romligheten, som gjør at vi gir den liten status. I sin tid representerte luften rundt en tekstblokk et kontemplativt rom. Kan vi betrakte romligheten med større respekt, mindre som daukjøtt?

Et «nærhetsprinsipp» er nyttig i skriftsammenhenger. En bokstav som står nærmere en annen bokstav inngår et fellesskap; flere bokstaver nærme hverandre vil kunne danne ord. Hvis en bokstav nærmer seg et annet visuelt element, som kanten av arket, vil det bryte ut av et fellesskap. Bokstaver settes sammen til ord, og ord sammen til setninger, og setninger sammen til tekstblokker, og tekstblokker til andre tekstblokker, og overskrifter til tekstblokkene, og underoverskrifter til de samme teksblokkene og overskriftene, og fotnoter til teksten, og illustrasjonstekster til illustrasjonene: Det typografiske arbeidet er da avhengig av en fornuftig disponering av rom, tomrom, pauser, kort og godt det som på engelsk kalles ‘space’.

Hvis avstanden mellom bokstavene blir større enn ordmellomrommene forstyrres meningen.[1]

Hvis ordmellomrommene blir større enn linjeavstanden mister linjen mye av sin funksjon, nemlig å hjelpe øyet i lesningen. [2]

Hvis avstanden mellom to tekstblokker blir mindre enn linjeavstanden får ikke tekstblokkene noe egenliv. [3]

Hvis avstanden mellom overskriften og første avsnitt er mindre enn avstanden mellom avsnittene, inngår overskriften og det første avsnittet en allianse på bekostning av tekstblokken. [4]

Og i det hele tatt: Et typografisk element inngår slektskap med det typografiske elementet som er i dets nærhet. Dette gjelder også rammer, arkets kanter, streker, eventuelle ornamenter og illustrasjoner.

(Tom-)rommene mellom bokstavene har i visse tilfeller en innvirkning på bokstavene selv. Minusklene har en mer konsekvent proporsjon enn majusklene; minuskler er stort sett av samme bredde, med noen viktige unntak: r og f skaper nødvendigvis problemer ettersom de slipper inn mer rom enn andre minuskler[5]. Kalligrafen vil fristes til å justere bredden på dem og i bestemte tilfeller lage seg sammenbindinger til neste bokstav (s.k. ligaturer)[6]. Typedesigneren tvinges til å forutse eventuelle problemer på forhånd, gjennom prøving og feiling, og gjør gjerne bokstaver som r og f smalere enn andre bokstaver[7], slik at de slipper inn mindre rom, selv om det går på bekostning av bokstavens form (betraktet individuelt). En typedesigner som arbeider digitalt vil i tillegg kunne bestemme bokstavparenes avstand til hverandre, slik at bokstavpar som byr på problemer vil oppføre seg bedre: db vil komme for tett, og i kerningtabellene (matematisk bestemte avstander mellom enkeltbokstaver) kan de flyttes noe fra hverandre; r og i vil komme langt fra hverandre, og typedesigneren vil kunne justere dem nærmere hverandre osv. En god digital font vil derfor også inneholde bestemte variabler som kontrollerer rommene mellom bokstavene. Hver eneste gang et bestemt par opptrer, vil kerningtabellen definere deres avstand til hverandre.

En av de mest utbredte misforståelsene med hensyn til rommene mellom bokstavene er at det er bokstavenes ytterkanter som må være like langt fra hverandre. Det er en rigid og lite fleksibel oppfatning. Emily Dickinson skriver ‘I look at words as if they were entities, sacred beings’. Like gyldig er det å betrakte bokstaver og ord som menneskelige. Hvis man for eksempel ber alle mennesker på en rekke, uansett armlengde, å holde en armlengdes avstand til nestemann, ville rommene som oppstår mellom menneskene være forskjellige. Ideelt sett bør rommene mellom bokstavene være optisk like. Slik sikrer man at skriften danner en jevn tekstur på boksiden. Det er nyttig å myse på en bokside for å finne ut om noen av bokstavkombinasjonene må justeres: Strøk som kommer for tett på hverandre danner svarte «flekker» i skriftbildet.

Majusklenes proporsjoner er mer kompliserte enn minusklenes. Ofte er de av forskjellig bredde. Hvis man vil at bokstavene skal slippe inn like mye rom blir det nødvendigvis slik: Smale E’er, L’er og F’er vil tillate at de plasseres nærmere neste bokstav, noe som gir en jevnere disponering av rom. De er åpne bokstaver som slipper inn mye rom. P, R, B, og S er smale bokstaver, først og fremst for å sikre et formmessig slektskap til «moderbokstaven» O. De gjentar O’ens form, ikke dens bredde. Dårlige skriftsnitt vil vanskeliggjøre optisk sperring: Skrifter som Helvetica, Franklin Gothic og andre industrielle grotesker etterstreber en (tilnærmet) lik bredde på bokstavene, noe som var en utbredt oppfatning mot slutten av 1800-tallet (ill.). Den eneste måten å løse problemet med at L slipper inn for mye luft er å sperre skriften meget løst, for deretter å knipe i de løseste kombinasjonene (som LA).  Men dette medfører at linjeavstanden blir desto større med slike skrifter, noe som vanskeliggjør formgivningen.

Først og fremst bør majuskler sperres løst. Det blir lettere å knipe enkelte bokstavpar manuelt (lokalt) slik. Prinsipielt bør rette strøk som kommer etter hverandre sperres løst: II, IL, IH, IL, NI etc. Videre bør problematiske bokstavpar knipes: typisk RA, LA, VY, OO. Majusklenes kerningtabeller er vanligvis mangelfulle. Majusklene er av aristokratisk eller kresen legning og krever særbehandling.

Dersom man tar utgangspunkt i bokstaven H’s innerareal kan man si at bokstavmellomrommene bør tilsvare ca. 4/5 av dette. Med et slikt utgangspunkt vil det være mulig å lage et system for utregning av bokstavmellomrom, slik som for eksempel Kindersley gjør*. Men majuskler kan gjerne sperres løsere. Det viktigste i så henseende blir at ordmellomrommene og linjeavstanden (skytningen) står i forhold til bokstavmellomrommene (kerningen). Løsere sperring krever mer ordmellomrom, som i sin tur krever mer linjeavstand.

Å utforme omfattende systemer for utregning av bokstavmellomrom får være en oppgave for andre; jeg vil nøye meg med å skissere noen grunnleggende prinsipper. For selv om man skraverte hele bokstavmellomrommet og regnet ut arealene mellom alle bokstavpar slik at dette ble likt, ville man feilet. Optisk sperring av majuskler betyr nettopp optisk. Hva et rasjonelt system måtte tilsi er uvesentlig hvis det ikke ser riktig ut for et trenet øye: bokstavenes «personlige rom» vanskeliggjør en teknisk utregning. Det er for eksempel slik at de innerste hjørnene på en del bokstaver, eksempelvis F, L, og E, ikke kan regnes med. Det tilhører bokstaven selv. Kanskje kan vi si at den har en aura, eller at den er kilen, slik at en viss del av rommet omkring bokstaven unnslipper oss, og gjør et rigid system meningsløst. Dersom bokstavene har seriffer vil dette også påvirke avstanden mellom bokstavene. En majuskel E satt i henholdsvis en grotesk og en antikva, vil illustrere poenget (ill.).

Men det kan uansett være nyttig å skravere mellomrommene mellom bokstavene, for så å sammenligne tre og tre majuskler. (Ill.)

Et langt mer sjeldent fenomen er løst sperrede minuskler. Den amerikanske typografen Fredric Goudy mottok en gang en pris. Prisen var satt i gotiske bokstaver med mye luft mellom hver bokstav (løst sperret, som det heter seg). Han utbrøt: «People who would letterspace minuscules are people who would steal sheep». Robert Bringhurst framhever et unntak fra regelen: Komprimerte (altså smale) grotesker kan med fordel sperres litt løst for å øke lesbarheten. Ofte er grotesker i utgangspunktet kernet litt tett, og kan sperres litt ut (ill.).

En god grunnregel for antikvaskrift er å la arealene mellom bokstavene være noe mindre enn arealene inni bokstavene selv. Dette i motsetning til kursivskrift, der arealene i og mellom bokstavene bør være like.

Jo mindre bokstavstørrelsen er, jø løsere er de sperret (desto mer luft er det mellom dem). Jo større bokstavstørrelsen er, desto tettere kan de settes. Typografisk sett er slike variabler innbakt i kerningtabellen, slik at bokstavene i mindre størrelser umerkelig er satt løsere. Tittelskrifter, som er laget til bruk i større størrelser, er kernet tettere. I visse skriftsnitt, som Optima Nova Titling, Mantinia og Waters Titling, finnes det endog ligaturer, som bekrefter bokstavenes skrevne opphav, og den skrivendes tilpasningsdyktighet.

Ordmellomrommene bør være større enn bokstavmellomrommene. Skytningen (linjeavstanden) bør være større enn ordmellomrommene. Avstanden mellom overskrift og tekstblokk bør være større enn skytningen. Avstanden mellom overskrift og kanten av arket bør være større enn avstanden mellom overskrift og tekstblokk.

En tekstblokk som har mindre luft over enn under ser litt lav ut, og det samme gjelder hvis øverste og nederste marg er like. (ill.). I hebraiske og greske bokruller var skriften arrangert i spalter, og de kunne i prinsippet plasseres like langt fra hverandre. Når codex-formen oppstod, ved at papyrus, og så pergament, ble lagt i bunker og brettet, for så å bli sydd sammen til primitive bøker, fikk man to spalter, én på hver bokside. Etterhvert ble det praksis å trekke disse noe inn mot hverandre, slik at gapet mellom dem ble mindre. Og margen under teksten ble gjort større enn margen over teksten; ikke bare ser dette mer høyverdig ut, det gir også fingrene plass til å holde på boksiden, utenfor teksten. Jan Tschichold forsket i middelalder- og renessansemanuskripter og fant fram til margforhold som sikret at tekstblokken, margene og bokens format dannet en helhet. Robert Bringhurst har videreutviklet Tschicholds geometriske skjemaer.

Geometrien er i en viss grad mangelfull: Hvis bokformatet er et gyldent snitt i forholdet mellom høyde og bredde, for eksempel 21 X 34, vil det se litt for høyt ut, og kan gjøres noe lavere. Dersom formatet er liggende, 34 X 21, vil det se litt kort ut, og se bedre ut litt bredere. Denne justeringen er ene og alene en optisk vurdering, selv om det gyldne snitt er et godt utgangspunkt. Det samme er tilfelle med plasseringen av tekstblokken på boksiden: Hvis man slavisk følger Tschicholds enkle grunnriss (ill.) vil dette virke som om det er plassert litt for høyt på boksiden, og kan derfor flyttes en tanke ned. I tillegg vil innbindingen av tykkere bøker «sluke» en del av innermargen, slik at det kan være en fordel å øke den noe.

Regler, prinsipper og geometri gir oss et utgangspunkt for å behandle visuelle rom. Men de garanterer oss ingen følsomhet eller ferdighet i vår omgang med romlighet. I beste fall gir de en pekepinn på hvilke visuelle problemstillinger som oppstår i skriftfaget, og kan forhindre vilkårlige valg. Rommene i og mellom bokstaver, ord, linjer tekstgrupper, boksider, er uansett av (minst) like stor viktighet som bokstavene, ordene og setningene i seg selv. Vi kan drømme om rommet i og mellom både solsystemer og atomer, men her, rett under nesa på oss, finnes det en verden av konkrete rom og arealer som venter på å bli oppdaget.

* Richard Kindersley On Optical spacing

Watch this space

Comments are closed.