KALLIGRAFI OG POESI

Pennen, hånden, går, går, bare for at skrive, bare for at mit jeg skal hvile et sekund. Sigbjørn Obstfelder, En Præsts Dagbok

Jeg har ofte undret meg over mengden misforståelser som knytter seg til kalligrafien. Ettersom jeg arbeider innenfor den vestlige (latinske) skrifttradisjonen er en av de vanligste misforståelsene at jeg jobber innenfor en østlig (kinesisk/japansk) skrifttradisjon. Det har skjedd en rekke ganger at folk som selv kommer fra min del av verden (altså Nord-Europa), og som selv benytter seg av det latinske alfabetet hver eneste dag, tar det for gitt at jeg arbeider med kinesisk eller japansk kalligrafi, og med spiss pensel og blekk på rispapir.

Hvis vi holder kalligrafien i dette dunkle, uopplyste rommet, der østens mystikk er omseggripende, der det spilles japansk fløytemusikk og brennes røkelse, kan vi kanskje forestille oss at kalligrafiens vesen er like new age-lignende. Kalligrafen blir et slags medium som kanaliserer gudegitte tegn rett ned på papiret i en hellig inspirasjon, og disse tegnene, fordi vi ikke kan lese dem, kan inneholde en mystisk tiltrekningskraft, som bilder og strøk. Ved å la være å betrakte vårt eget språk kan det andre, uforståelige språket, bli viktigere, og vi kan stirre på dets mønstre og krumspring og drømme oss inn i det ukjente. Og fordi ordene ikke gjenlyder for oss i disse fremmede tegnene kan vi tenke oss et sted der ordene blir til, eller forsvinner, en slags kilde eller et hav.

Den japanske og kinesiske kalligrafien har en lang tradisjon. Og skriveøyeblikket er et øyeblikk der en rekke faktorer kan bidra til at en kan føle seg som skrivende mer enn en skriver, at rytmen og pusten og strøkene som skrives på arket gjør skrivehandlingen til noe som er viktigere og annerledes enn en selv. Men jeg tror ikke vi kommer nærmere noen forståelse av den vestlige kalligrafien ved å plassere den i østen. Jeg tror det er en måte å ufarliggjøre den på, slik at vi slipper å forholde oss til bokstavene.

Jeg har tenkt mye på hvorfor vi synes bokstavene er så brysomme. De siste generasjoner har selvsagt en god del skriveskam med seg fra skolen, fordi vi ikke har skrevet og øvet noe særlig for hånd, men jobbet på computere. Derfor skammer oss når noen ser skriften vår, for vi eier den ikke. Og det er et slit for et barn å ta skrittet fra en piktografisk forståelse til en fonografisk forståelse. Q med hale for en toåring er en ku med hale. Bokstaven Q er et lydsymbol. Og noen ganger savner vi gleden over å tenke på halen, og forlenger den litt: [illustrasjon]. Det illustrative tilhører skriftspråkenes tidlige utviklingstrinn. Den abstraherte fonetiske bokstaven dukker opp senere.

Når en rørlegger lager seg en logo der bokstavene består av rør er det kanskje denne lengselen etter symbolet som ikke vil slippe taket. Det er sjelden det står «Rørlegger Hansen» i en likefrem, god bokstavform. Ved å støte vekk bokstavene, og erstatte den med en mer direkte avbildning, eller ved å presse bokstavene inn i en illustrativ rolle, er de enklere å leve med, kan det se ut til.

Drømmen om et skriftspråk som ser ut som det det betyr…

När vi blir vuxna upphör vi snart att se bokstäverna med barnets naiva ögon. Bokstäverna försvinner för oss på något sätt. Vi märker dem inte, like litet som vi märker väggklockans tickande i det rum der vi ständigt vistas. Ingen dag går utan att vi på det ena eller andra sättet använder oss av bokstäver, men de har i sig själva ingenting att säga oss. Vi ser dem inte för ordens skull. De är eksemplariska tjänare, alltid ödmjukt villiga, tysta och tillbakadragna, halvt osynliga.

Fra «Et kåseri om bokstäver» av Olof Lagerkrantz

Kalligrafien i den vestlige verden, som anvender det latinske alfabetet, har eksistert siden før år null. Den stammer fra romertiden, og både bredkantede sivrørspenner og pensler ble brukt, før fjærpennen og etterhvert metallsplitten kom i bruk. De vesentlige kvalitetene ved disse bredkantede skriveredskapene er at de etterlater et strøk som er av forskjellig tykkelse, avhengig av vinkelen bredpennen er holdt i.

Dette altså i motsetning til den spisse penselen som anvendes i kinesisk og japansk kalligrafi, som gir forskjell på tykt og tynt etter hvor mye press utøveren legger i strøket. Riktignok finnes det spisspenner i vestlig kalligrafi også, som reagerer på pressvariasjon, og løkkeskrift finnes det mange eksempler på. Men det er det bredkantede skriveredskapet som har formet det vestlige alfabetet fra omkring år null og fram til boktrykkerkunsten omkring 1450.

Bokstavene vi anvender er fonografiske. De representerer lyder. Det finnes andre skriftsystemer som bruker piktogrammer (der tegnene representerer gjenstander) og/eller ideogrammer (der tegnene representerer ideer). Kinesisk og japansk ligger nærmere et slikt skriftsystem, selv om det, særlig på japansk, finnes en mengde fonogrammer i tillegg. Utformingen av pikto- og ideogrammer ligger nærme meningsinnholdet, for eksempel ved at en tegning av «kvinne» brukes på en toalettdør, eller at en stilisert sigarett med strek over indikerer at det ikke er lov å røyke. Slik sett kan det tenkes at vi kunne bruke slike symboler og skrive lengre tekstmengder, der alle ordene har sitt tegn. Fonogrammene vi anvender har ikke den muligheten. Ett ord består for det meste av flere bokstaver; vi må stave oss fram til ordlyden for deretter å nærme oss meningsinnholdet. Nå foregår lesning for det meste raskt, og ubevisst. Vi sluker ofte to eller tre ord i slengen, og leser såkalt sikkadisk, i (gress-)hoppende bevegelser.

Bokstavene ligner ikke det tekstlige meningsinnholdet de utgjør. Det finnes en splittelse mellom illustrasjon og tekst. Manuskripttradisjonen fra omkring år 400 e.Kr. gir rikt med eksempler på dette. Ornamentale eller illustrative initialer og rike miniatyrmalerier står i skarp kontrast til den svarte, enkle skriften. Ofte er det manuskriptenes fargerikhet og frodige ornamentikk som får oppmerksomheten, mens kalligrafens møysommelige teksting forbigås i taushet.

I den grafiske floraen vi omgir oss med finnes det en rekke forsøk på å bygge bro mellom skrift og bilde. Tegneserien er ett forsøk på nettopp dét. Snakkeboblene tar seg av dialoger, og undertekst er plassert under rammen eller flyter fritt inne i illustrasjonen. Noen ganger er lydmalende ord tegnet inn og integrert. Tidlige Timebøker lignet tegneserier: Forenklede trykk av scener fra bibelhistorien med et minimum av tekst.

Kalligrammer drev romerne med allerede på 100-tallet: En tekst om en katt kunne skrives slik at formen på tekstblokken ble konturen av en katt. Både Apollinaire og Jan Erik Vold er moderne eksempler, selv om de oftest laget typografiske løsninger: typogrammer. Lewis Carroll lager et slags typogram i Alice i Eventyrland. [ill.]

Apollinaires kalligrammer er også et eksempel på at dikteren forsøker å få bokstaver og tekst til å fremstå som billedkomposisjon, og i visse tilfeller illustrere teksten ved plasseringen bokstavene får på flaten. Bokstavformene er i Apollinaires tilfelle lite kalligrafiske i streng forstand, men i beste fall oppnår han en lekenhet og ledighet i omgangen med skriften som virker befriende barnslig. William Blake skaper også sitt eget tekstlige uttrykk i The Marriage of Heaven and Hell, der han skriver teksten, og illustrerer den, på litografistein.

 

El Lissitzky og andre grafiske formgivere både fra russisk konstruktivisme og dada-bevegelsen eksperimenterte med bokstavformer som var løsrevet fra enhver tekstlig sammenheng. Bokstavene kan hos El Lissitzky bli til rene illustrasjoner av ansikter, biler og bygninger.

Noen forfattere anvender typografien i bøkene sine på en slik måte at typografien endrer lesemåten, for eksempel ved hjelp av tegnsetting, skriftens fethetsgrad, kursivitet eller fontvalg. Ofte oppleves slike grep som affekterte og lite underbyggende. Skriftspråket er følsomt: Hvis noen skriver en sms til oss kun med store bokstaver oppleves det som å bli skreket til. Hvis noen avslutter en entusiastisk tirade med et utropstegn får man lyst til å ta noen skritt bakover. Det er ikke nødvendigvis slik at en tekst som handler om mørke skal sette i en skrift som er fet og gir et svartere inntrykk på boksiden, eller at en tekst om tigre skal sette i en skrift som er gul og svartstripete… Det viktigste er i de fleste tilfeller at man er i stand til å lese teksten. Skrift er ikke kun bilde. Kandinsky skrev at «bokstaver er praktiske og lesbare tegn, men også ren form og indre harmoni». Dette kan sammenlignes med skuespill: En skuespiller som ikler stemmen sommerfuglvinger når dialogen handler om kjærlighet ligger farlig nærme overspillet.

En strategi kan være å betrakte skrift som ornament, som abstrakt tekstur. Det byr på en del utfordringer med hensyn til teksten: Hvis det står noe der som har et meningsinnhold vil man jo prøve å lese det. Hvorfor skal det være tekst når det bare kan være abstrakt form? Romantiseringer av kinesisk, japansk og arabisk skriftspråk kan underbygge slike strategier: Hvis man ikke kan lese språket er det enkelt å forholde seg til det som ren tekstur, og ilegge den de kvalitetene man selv ønsker. Slik kan vi tolke kinesisk nybegynnerkalligrafi som langt mer åndelig inspirert enn et vestlig kalligrafiarbeid av høy rang.

Grafiske designere som David Carson og Ed Fella har arbeidet innenfor felt der skrift nærmest er ren ornamentikk, og anvendes som abstrakt form. De har underbygget sin virksomhet med dekonstruktivistisk teori. Kritikken de har møtt går ut på at de grafiske grep de foretar seg er overflatiske og kommersielle, uten respekt for tekstens innhold, i en tom lek med «symboler» og form. Og som ligger nærmere kommersialisme enn undergrunnskultur eller opprør.

Det er sannsynlig at billedforbudet innen islam medvirket til at arabisk kalligrafi og geometri er såpass utviklet. Arabiske tegn kan varieres i bredden i tillegg til i høyden, og språket tillater utallige ligaturer (sammenkoblinger). Skriften dekker vegger, tepper, boksider og gulvflater. Ornamentalt, og vanligvis dechiffrerbart.

Vår kalligrafiske tradisjon ble avbrutt av boktrykkerkunsten, som opererte med allerede ferdigstøpte, løse blytyper. Selv om trykkskriftens forbilder var kalligrafiske forsvant den allmenne kunnskapen om kalligrafi. Den vestlige moderne kalligrafien ble utviklet fra 1920-tallet. Edward Johnston, inspirert av William Morris, nedfelte grunnprinsipper, forsket i metoder og teknikker og underviste i det (på den tiden) bortglemte faget. Etter ham har flere generasjoner kalligrafer arbeidet med skrift som håndverkere, typedesignere, kunsthåndverkere og kunstnere.

Et av Edward Johnstons siste råd til sine elever var: «Tell them to think of the words.»

Vestlig kalligrafi har ofte fått status som unyttig husflidsaktivitet eller ren hobbyvirksomhet. All den tid vi ikke klarer å innlemme kalligrafien i utdanningssystemer, eller gi seriøse utøvere plass i våre gallerier, vil det være vanskelig å endre dette. Det finnes utøvere som er i verdensklasse, men som ikke får noen status i kunstfeltet forøvrig.

Hvis det trekkes ut en del av en skjønnlitterær tekst, det vare seg en roman eller et dikt, bør teksten ha en egenverdi, den bør kunne klare seg på egenhånd, og uten det rammeverket den er frigjort fra. Faren ved dette er at en står i fare for å velge noe kjent og kjært, og ikke klarer å finne fram til interessant litteratur. Det er mange utøvere som er interesserte i skrift, men ikke i litteratur. Man tar et «nursery rhyme», litt Måken Jonathan, litt Profeten.

En litterær fremgangsmåte som kan ha stort potensiale, er å velge utdrag, fragmenter eller sitater for så å sette disse sammen i nye konstellasjoner. Kalligrafen blir da delaktig i den eksisterende litteraturen, og må forholde seg til litteraturens kvalitet. Om det er to eller flere tekster som settes opp mot hverandre byr dette på mange muligheter for lesning, tolkning og visuell bearbeiding.

Tekstmengden er avgjørende. Hvis en omfattende tekst velges kan resultatet bli lesbart, men ha få kalligrafiske kvaliteter. Den formelle, lesbare kalligrafien kan være meget dyktig utført, men for de aller fleste se trykt ut. Man kan forstørre en initial, og arbeide med den som en grafisk kontrast til resten av teksten.

Bokstavformer er uendelig varierbare innenfor en lesbar ramme. Men i utgangspunktet finnes det noen få grunnleggende skriftstiler: En normal minuskel (foundational/karolingisk), romerke majuskler, renessansekursiv. I tillegg til disse kommer avarter som gotisk skrift, løkkeskrift og groteskskrift. Samt senere tilskudd. De tre første ansees for å være de viktigste. Nybegynnere som ikke mestrer disse grunnskriftene, mestrer sjelden mer avanserte og eksperimentelle skriftuttrykk. Selv om det for meningmann er mer spennende å se eksperimentell kalligrafi ligger det en fare i at bløffmakere underminerer faget ved å ty til billigløsninger og hule effekter.

Et mål for en kalligrafisk tolkning av et dikt er for min del å la diktet gjenkjennes, ikke overillustrere det med grafiske effekter, medmindre effektene tilfører diktet noe nytt. Og la kalligrafien bli interessant visuelt, mer eller mindre lesbar, men med bokstavformer som har gode, spenstige strøk og dynamisk fleksibilitet. Hvis det unntaksvis presenteres et dikt som er lite lesbart, eller ikke-lesbart, så vil det være til hjelp for tilskueren/leseren å få diktet presentert et annet sted, i en lesbar form. Da vil det være lettere å vurdere kritisk hvorvidt den kalligrafiske tolkningen er vellykket eller ikke.

Kalligrafi er ikke illustrasjon. Kalligrafi har en egenverdi. Denne egenverdien tilhører bokstavenes utforming, strøkene, proporsjonene, forholdet mellom dem. Og man har mulighet for å gi leseren subtile antydninger om tolkning. Istedenfor å fortolke hardt og overtydelig, noe som kan frata leseren opplevelsen av teksten selv (det litterære innholdet). Altså kan den vestlige kalligrafien befinne seg et annet sted enn den såkalte «kommunikasjonsindustrien», som for all tid er dømt til å stå og skrike noe ut på et torg.

Comments are closed.