FORSVARSSKRIFT FOR MAJUSKLER

Bauhaus-bevegelsen forsøkte jo å fjerne de store bokstavene i tråd med andre radikale typografiske ideer, som troen på én skrift for den nye tid, og på den asymmetrien som skulle fremstille denne nye tiden grafisk. Og det er visserlig også slik at de store bokstavene, majusklene (også kalt versalene), er i ferd med å forvinne fra deler av skriftkulturen, kanskje fremskyndet av sms og e-post, hurtigere kommunikasjonsmetoder der det er mindre viktig å ta seg bryet med å innlede en ny setning eller et nytt avsnitt med store bokstaver. Men samtidig har vi i de fleste bøker bevart de store bokstavene og konvensjonene som rår i lesningen og i typografien.

Der asymmetrisk plassering av tekst og groteskskrifter, samt bruken av minuskler alene, går hånd i hånd, går symmetri og antikvaskrifter, og vekslingen mellom minuskler, majuskler, kursiv og kapitéler, hånd i hånd.

Asymmetrisk plassering av antikvaskrifter er ikke uvanlig i dag, heller ikke symmetrisk plasserte grotesker. Og vi ser også bøker der titlene er satt kun i minuskler, mens de vanlige konvensjonene for rettskrivning er fulgt i brødteksten, ved at nye setninger er skrevet med majuskler, likeså egennavn og nye avsnitt. Eller dikt der majuskel droppes i begynnelsen av diktet, mens egennavn i diktet skrives på vanlig måte. Dette kan medføre problemer for teksten selv:

Hvis et enkelt ord skrives i minuskler vil ordbildet oftest få en vilkårlig kontur, som gir selve ordet mer uro enn hvis det er satt i majuskler. Ta for eksempel ordet «øreflipp»: Ordet har fler overlengder mot slutten enn i begynnelsen, noe som gjør at ordet tipper litt over på den ene siden. «øre» er roligere, ingen over- eller underlengder.

Hvis majusklen droppes i begynnelsen av et nytt dikt, og det forrige diktet sluttet nederst på den foregående siden, vil leseren komme i tvil om dette er et nytt dikt, eller en fortsettelse av forrige.

I tillegg vil det i mange tilfeller bryte med en lesers forventninger til typografien, og selv om det i mange tilfeller finnes belegg for å bryte med en slik forventning er det slett ikke alltid et slikt grafisk grep tjener teksten.

Flere har eksperimentert med å blande majuskler og minuskler for å unngå over- og underlengder. Altså: aBcDeFGHIJKLmnoPQrsTuvwxYz. Dette er strengt tatt et regressivt skritt. Historisk sett finnes det forelegg for dette i uncialskriften, som jo ikke har over- og underlengder, annet enn som tendenser. Først i halv-uncialene dukker disse opp i visse bokstaver, noe som medfører at bokstavene etterhvert utvikler seg til minuskler. Denne historiske utviklingen fra majuskler, via uncialer og halv-uncialer, til minuskler, skjer under påvirkning av kurrensskriften. Først den tidlige romerske kurrensskriften, hverdagsskrift hurtig nedtegnet, som eksisterer side om side med romernes andre skrifter (som jeg skal komme tilbake til), og etterhvert den senere kurrensskriften, som ble brukt i margnotater og lignende. Trolig har skriverne oppdaget fordelen med rundere bokstavformer, og latt de formelle majusklene i manuskriptene påvirkes av kurrensskriften i margen og andre steder. Slik sett sparer skriveren tid, ved at uncialer og halv-uncialer skrives med færre strøk, og er enklere å skrive med en bredkantet penn.

Det finnes gode nytegninger av uncialer: Hermann Zapfs Hallmark Uncial, som ikke er digitalisert, og Victor Hammers American Uncial, som er digitalisert. Victor Hammer (1882–1967) er en sær typedesigner i så måte, ettersom han kun konsentrerte seg om uncialskrift, med munkelignende utholdenhet (Samson, Pindar, Aurora, Andromaque). Karlgeorg Hoefers Omnia er også digitalisert.

En av mine lærere i skrift, Tom Perkins, steinskriptør, sa at han betraktet alle «store bokstaver» som romerske. Han har mye rett i dette: De mest vellykkede antikvaskriftene (eksempelvis Minion og Adobe Garamond) har majuskler som ikke skiller seg nevneverdig fra sine romerske forbilder. Og våre mest vellykkede grotesker (Syntax, Gill Sans, Frutiger) har majuskler som i sine grunnleggende proporsjoner har forelegg i de samme romerske majusklene. Selv det som på engelsk kalles «versals», som er manuskriptenes penneskrevne majuskler (som typesnittet Charlemagne) er strengt tatt romerske majuskler. Dersom majuskler avviker fra sine romerske forbilder er dette ofte i detaljer, som utformingen av seriffene eller tykkelsen på hårstrekene.

De romerske majusklene som har overlevd både romertiden og kristendommens storhetstid i Europa heter capitalis monumentalis. I tillegg til disse hadde romerne capitalis quadrata, en penneskreven variant av samme, og capitalis rustica, en smal bokstavform skrevet med bratt vinkel på pennen, og som sannsynligvis ligger foran monumentalis i utvikling. I tillegg hadde de altså sin hverdagsskrift til notatbruk, kurrensskriften, som allerede meget tidlig viser tegn til under- og overlengder.

Capitalis Monumentalis kjenner vi fra romernes formelle monumenter. Skriften ble spredd over hele Europa, overlevde inn i manuskriptenes tidsalder som kalligrafert bokskrift, ble gjenopptatt av renessanseskriverne under renessansen, og brukt som forbilde for majusklene til littera antica; antikvaskriften. Tross dens lange levetid og store utspredelse er det lite kunnskap om hvordan den ble til. Edward Catich, amerikansk skiltmaler, kunsthistoriker og prest, lanserte i 195- sin teori om at bokstavene på Trajan-inskripsjonen og andre steder var kalligrafert med bredkantet pensel først, for siden å bli hugget ut av steinen med hammer og meisel. Han motbeviser i boken en rekke oppfatninger om bokstavenes tilblivelse, ved å fokusere på én enkelt detalj; seriffen. Dette var noen av misoppfatningene som regjerte:

1) «Seriffene og bokstavene ble konstruert med passer og linjal.» Catich motbeviser dette ved å vise til at ingen av bokstavene er like, at mange bokstavformene vanskelig lar seg konstruere, og spør også hvorfor i så fall runde strøk er vinklet (som «O»).

2) «Seriffen oppstår fordi meiselen lettere avslutter med en seriff.» Catich svarer med å hugge ut et groteskalfabet, uten seriffer, i stein. Uten problemer.

3) «Romerne brukte stensiler.» Igjen: Ingen av bokstavene er helt like.

De formelle capitalis monumentalis på Trajan-inskripsjonen og andre steder ble kalligrafert med bredkantet pensel. Det vil være forståelig at man vil avslutte strøk med et slikt skriveredskap på en slik måte at strøket blir tynt. Seriffer oppstod ved at to slike strøk benyttes for å avslutte stammen på bokstaven, mens det i diagonale strøk kun er ett strøk og én seriff. Nok et argument mot konstruksjonstanken: Hvorfor er det ikke noen bakovergående seriff på diagonalen i K, R, Q? Skrivebevegelsen er svaret, og Catich tar kinestikk meget alvorlig.

Via Appia-inskripsjonen i Roma er også et forbilledlig eksempel på romerske majuskler. Det samme er den nå ødelagte grafittien fra Pompeii 79 e.Kr., der man tydelig kan se den bredkantede penselens innvirkning på bokstavene, og interessante mellomformer mellom Rusica og Monumentalis.

De romerske majusklene er kanhende autoritære, det vil si; de taler med en meget klar stemme. De krever sakte lesning, nesten staving. Der vi leser minuskler ved å sluke store deler av ordbildene av gangen, ved at vi gjenkjenner ordenes kontur på grunn av over- og underlengder, der staver vi oss fram i en linje med majuskler. Derfor er minuskler anvendbare til større tekstmengder – og majusklene anvendbare til mindre tekstmengder. Allikevel: Hvorfor ser vi sjelden ett enkelt ord satt med optisk sperrede majuskler? Angsten for det kjedsommelige? Jeg kan jo ikke snakke for andre, men jeg opplever det som langt mer kjedelig å bli utsatt for hysteriske grafiske virkemidler som ikke tjener noe som helst formål, enn et ord eller to satt i en god, vakker og lesbar antikva- eller romersk majuskel.

De romerske majusklene er av forskjellig bredde, og ut fra breddeforskjellen kan vi putte dem i ulike kategorier. Det er sannsynlig at romerne brukte en eller annen form for geometrisk støtte under skrivingen av dem, for eksempel at de kunne sjekke bokstavbredden mot en målestokk, for så å skrive dem frihånd. Noe lignende vet man er brukt i arkitekturen. Tom Perkins har utarbeidet en teori om at de tok utgangspunkt i et «kvadratroten av fem»-mål. Andre forklaringsmodeller finnes også. Uansett er ikke geometrien annet enn underliggende: Renessanse- og barokkforsøk på å konstruere bokstavene levner dem livløse og statiske.

Det er gode grunner til at de har forskjellig bredde. Man kan vanskelig si noe fornuftig om bokstavenes form uten å snakke om «familielikhet». I prinsippet er alle bokstavene i slekt, og bør se slik ut. Hvorfor er de da av forskjellig bredde? Svaret åpenbares når vi forsøker oss på å lage samme bredde på dem: Bokstavene blir mindre lesbare, mindre samstemte, mindre i slekt med hverandre formmessig. En R som har samme bredde som en O har for eksempel an helt annen rund form i øverste del, enn O’en. Men gjør vi R’en smalere er de runde formene i slekt med hverandre. En E som er like bred som en H vil se mer hektisk ut, med alle de tre horisontalene som kyler seg inn i skriftbildet.

Runde og brede: O, Q, Ø. Runde og mindre brede: D, G, C

Rektanglets bredde: H, N, T, Y, U

Halvparten av kvadratet: E, L, F, R, S, P, K

Ekstra brede: M, W, Æ

Det er enklere å plassere bokstavene i et enkelt geometrisk grunnriss dersom de er monolineære, det vil si at strøkene har jevn tykkelse, dette i motsetning til duolineære bokstaver, som har forskjell på tykt og tynt i strøkene, noe som er styrt av bredpennens vinkel og størrelse. Men selv i en slik modell vil man måtte foreta en rekke optiske justeringer av bokstavene for å kompensere for optiske fenomener.

!) Spissene på A, V, W, N og M er trukket noe over eller under grunn- eller skulderstreken fordi de ellers slipper inn «luft». Bokstavene ville ellers se ut som om de sto for høyt eller lavt i forhold til andre.

2) O er noe smalere enn en geometrisk sirkel, og går også like under og over grunn- og skulderstrek, av samme grunn som de spisse formene. Midstrøket på H er hevet noe over det matematiske midtpunktet.

3) Midtpunktet på P, R, F og A er senket noe under det matematiske midtpunktet.

En annen ikke fullt så åpenbar kvalitet ved majusklene: De er aristokratiske av natur og krever spesialbehandling. Eller, for de med forakt for aristokrati: De er sjeldne og opprørske, og nekter å underkaste seg en hvilken som helst behandling. Dersom man setter en linje majuskler ser de oftest kompakte og forhutlede ut, det dannes svarte flekker i visse kombinasjoner, mens andre ser for løse ut. Årsaken er at de må sperres løst og optisk, det vil si: Avstanden mellom bokstavene må økes, siden må de løseste kombinasjonene knipes. Typiske løse kombinasjoner er LA, RA, TT, OO. Typiske tette kombinasjoner er HI, IL, IK, IH, altså kombinasjoner der to rette strøk havner etter hverandre. Det er nemlig ikke avstanden mellom bokstavene som skal være lik, utregnet fra bokstavenes ytterkanter, men det optiske arealet mellom dem. Dette vil være ulikt skrifter imellom, ettersom det er opp til fontdesigneren å definere kerningparene og arealene i disse. Kerningen (bokstavmellomrommene) følger med fonten som digitalt definerte verdier. I visse tilfeller kan bokstavene knipes så mye at de berører hverandre, som LA og TT. I noen tittelskrifter finnes det ligaturer, sammenbindinger, som man kan velge seg.

Under renessansen tegnet Cresci romerske majuskler for hånd. De er meget vellykkede tolkninger – kanskje renessansens beste. Hans samtidige brukte passer og linjal, og forsøkte å konstruere dem. Kalligrafen Bartolomeo San Vito kalligraferer romerske majuskler med bredkantet penn. Han er kjent for å skrive linjer i forskjellige farger, rødt, blått, grønt, gull. De preges av hans ferdigheter med fjærpennen, og er tilpasset pennen i oppbyggingen av seriffer.

En rekke skriftinteresserte prøvde, både under renessansen og senere, å konstruere seg fram til gode romerske majuskler. De færreste rent konstruerte skrifter er vellykkede, og i rekken av slike forsøk finner vi blant andre den kjente kunstneren Albrecht Dürer. Slike forsøk preger også dagens skrift(mis-)forståelse: Det er ikke sjelden å støte på logoer og lignende der majuskler er presentert med passersirkler og i kvadrater.

Hermann Zapfs kalligraferte majuskler: Noen ganger kan det være vanskelig å skille kalligrafien fra typografien, hans mestringsnivå er høyt. Men han er en av de få jeg kan komme på som tilfører de romerske majusklene noe eget, denne kvaliteten som er så vanskelig å få øye på, som man ikke kan besitte, selv om man måtte kopiere bokstavene hans aldri så mye. Ofte er det en svak tøyning av reglene, et midtpunkt som heves ørlite grann, som i tittelsnittet Michelangelo, en eldre bror av Palatino, som bare finnes i majuskler. Eller Sistina, den største broren i familien, også tittelsnitt i majuskler, med høy fethetsgrad og allikevel stor eleganse. Fonten Zapf Renaissance har også noen av de vakreste majusklene i omløp.

Tom Perkins’ Optima-inspirerte majuskler, tegnet med blyant og hugget ut i stein, er bokstaver der all overflødighet er tatt vekk, de står igjen uten seriffer, men med en svak svelling i strøkene og ofte subtile endringer i proporsjonene. Hans elev Gareth Colgan gjør også interessante varianter av majuskler: Mer modernisme, og dristige vinkler.

Og Eric Gill kan nok kritiseres for mange av sine typesnitt, men majusklene hans er stødige og vakre. R’en er karakteristisk.

I tegneserieteksting dukker det ofte opp interessante former, som at midtpunktet i bokstavene senkes, ikke høynes, kanskje som et resultat av hurtigheten i skrivingen. Grafittikunstnere har plukket opp dette, og i beste fall tilført sine majuskler noe av denne energien.

Kalligrafer har dyrket Trajan-inskripsjonen, nærmest som gullkalv, i hundrevis av år, men også andre romerske inskripsjoner og mer moderne variasjoner over majusklene er med og påvirker tolkningene. Alternative skriveredskaper gir forskjellig utslag. Det samme gjør forskjellige bevegelsesmønstre, ettersom dette styrer strøkene og påvirker grunnformene. Moderne kalligrafi er rik på nyanser, og de beste eksemplene på kalligraferte majuskler revitaliserer typografien. Utøvere som Julian Waters, John Stevens, Yves Leterme, Werner Schneider, Elmo van Slingerland, Brody Neuenschwander, Giovanni DeFaccio m.fl. har skapt majuskler med spenst og skjønnhet, med strøk som er dynamiske og levende.

 

 

Digitaliserte tittelskrifter med gode majuskler:

 

 

Trajan

Carol Twombly

 

Charlemagne

Carol Twombly

 

Lithos

Carol Twombly

 

Adobe Garamond Titling

Robert Slimbach

 

Castellar

John Peters

 

Senatus

Werner Schneider

 

Sistina

Hermann Zapf

 

Michelangelo

Hermann Zapf

 

Carolus

Karl Erik Forsberg

 

Gelba

Claude Mediavilla

 

Mantinia

Matthew Carter

 

Waters Titling

Julian Waters

 

Optima Nova Titling

Hermann Zapf (Akira Kobayashi)

 

Zapf Renaissance

Hermann Zapf

 

 

 

 

 

Comments are closed.