DESIGN / ANTI-DESIGN

Design-begrepet er relativt nytt her i landet. Det dukket opp mot slutten av femti-tallet, og begrepet «grafisk design» har vært i allmenn bruk siden begynnelsen av 1970-tallet. Ordet betyr plan, hensikt eller fortegning, og anvendes ofte som synonym til «formgivning». Strengt tatt er dette ikke korrekt, ettersom «designen» ligger forut for formgivningen, som plan eller hensikt. I det minste dersom vi skal holde oss til ordets etymologiske betydning. Men det skal vi kanskje ikke? Er det bedre å anvende ordet slik det vanligvis brukes, industrielle gjenstanders kosmetiske utseende, «pyntethet», den kvaliteten ved dem som «kommuniserer» forskjellige livsstiler og markedsstrategier? På denne måten profiterer jo en rekke ledd i produksjonsprosessen, og vi står fritt til å velge varer som gjør oss til originale forbrukere, og på denne måten føler vi oss frie og bevegelige, vi kan kombinere varene vi kjøper, og delta i samfunnet, og sannelig gir det ikke en viss status også –  jaggu er ikke denne designen frigjørende. Og hvis vi setter oss inn i stilhistorien, så kan vi rett og slett få tilgang til historien også, slik den fremstår i forskjellige retro-prosjekter, som har som formål å tilgjengeliggjøre historien for oss. Design kan gi oss omnipotens: Vårt driftsliv kan flyte fritt omkring.

Og den forvirringen, fragmenteringen såkalt, som oppstår i kjølvannet av denne flyktige stilbevisstheten, får vi jo også hjelp til å takle, av trendanalytikere og kulturjournalister og forbruksveiledere, det både analyseres og anmeldes, nye yrker oppstår, for å ta hånd om det stadig økende behovet for å behandle våre krav og behov, og alle varene… Heldige burde vi føle oss.

Vi stiller selvsagt krav til varene, deres nytteverdi. Men designen, den er ikke nødvendigvis knyttet til varens nytteverdi, nei, den er jo kosmetisk, og for eksempel at en gardintrapp ikke fungerer er vanlig, selv om den så fin ut når vi kjøpte den. Da banner vi og sverger at neste gang skal vi sannelig sette oss inn i dette med gardintrapper, for det må finnes et design som er bedre, og som gjør at gardintrappa ikke klapper sammen, for eksempel. Da har vi nærmet oss ordets opprinnelige betydning, vi er ikke lenger opptatt av fargen på trinnene, eller at de har et aerodynamisk utseende, vi vil ha en pen trapp, det er så, men den skal fungere. Og hvis vi da setter oss inn i dette med gardintrapper, og finner ut at sannelig finnes det gardintrapper som ser bra ut og samtidig fungerer. Det er bare det at de da koster mer penger. Dermed ser det ut til at jo dyrere varen er jo lettere er det å få tak i varer som ikke er designet i filler, slik at vi kanskje kan si at jo dyrere gardintrappa er jo mindre designa ser den ut, og kanskje er da essensen av kvalitetsdesign en slags anti-design.

Selv har jeg mistet mange briller, og brukt mye penger på dem, og fordi de befinner seg i ansiktet så ofte, så syns jeg ikke det ser noe bra ut med vinger på sidene av dem, for eksempel, eller at de trekker til seg unødig oppmerksomhet. Da må jeg sannelig punge ut.

Det er en rekke strategier man kan bruke for å unngå å blakke seg på design, selvsagt, men det knytter seg en hel rekke problemer til dem: Hvis vi for eksempel protesterer, og lager en slags formgivning som knytter an til forskjellige historiske protestbevegelser, som punk eller dada eller kommunistisk propaganda, da må vi jo designe, vi må formgi og planlegge formgivningen, for at protesten mot designet skal bli mest mulig effektiv. Så for å protestere mot design, og lage anti-design, så må vi designe. Det henger jo ikke på greip.

En annen, kanskje mer effektiv strategi for anti-design, er å anvende visuell taushet, slik at den visuelle protesten ligger i skyggen av gjenstanden, og liksom nekter å vise seg. På den måten kan vi skape en mystisk kvalitet som i seg selv kan virke tiltrekkende. Men dette er jo ikke å protestere, egentlig, for designen suger så kjapt til seg disse strategiene, den er så absorbativ at den kan begynne å profitere på anti-designen, slik at denne mystiske tiltrekningskraften neste gang blir å finne på for eksempel en parfymeflaske.

I det hele tatt er det vanskelig å se at det er mulig å lage anti-design, egentlig. Vi har selvfølgelig muligheten av å la være å befatte oss med slikt i det hele tatt. Men hva hvis vi trenger et doskilt? Eller vil lage en invitasjon, eller en bokside?

Jeg mistenker at det finnes en sammenheng mellom god design, eller skal vi si formgivning, og tomrom, pauser, disponering av visuell luft. Dette er selvsagt for enhver god musiker, men er sjelden påaktet i designmiljøer.

Den kjente engelske typografiske historikeren John Dreyfus skulle etter planen lese fra en artikkel i Ditchling for noen år siden, men ble syk. Artikkelen ble lest av en stedfortreder. Like etter døde han. Artikkelen fikk navnet «Watch this space». Den handlet rett og slett om tomrommene i og mellom bokstavene. Jeg er ikke sikker, men det er mulig dette var det siste han skrev før han døde. Det virker betydningsfullt.

Hvis vi går historisk til verks, så tror jeg nok det er mulig å finne eksempler på såkalt anti-design. Fra før begrepet oppstod i det hele tatt. Men da hadde «det» jo ikke noe navn, faktisk, så vi må nøye oss med tilforlatelige vendinger. W.R. Lethaby skrev «good design is inherit rather than applied» og det synes jeg var ganske skarpt, for det henviser til at design er noe iboende i gjenstanden, og slett ikke er et kosmetisk anliggende. Tvert imot har det med respekten for materialet og gjenstandens forhistorie å gjøre, og er noe folk har drevet med til alle tider. For det er jo først og fremst perioden etter la oss si 1850 som blir dyrket på designskoler rundt omkring, mens tiden før dette liksom ikke er like hip.

 

William Morris, som ble en representant for den såkalte Arts & Crafts-bevegelsen, kritiserte den umenneskelige utbyttingen av mennesker i kjølvannet av den industrielle revolusjon, og smakshysteriet på viktoriatiden. Men han er også ansvarlig for å reformere og fornye en rekke håndverksgrener, han trykket tekstiler, laget typesnitt, trykte bøker, og påvirket en rekke andre håndverksutøvere. Blant dem finner vi keramikeren Bernard Leach og kalligrafen Edward Johnston. Det finnes et brev fra Edward Johnston til Leach, der han takker for lånet av boken Tao Te Ching, den taoistiske klassikeren av Lao Tzu. Et sitat herfra:

 

Thirty spokes share a wheel’s hub

Without empty space it is not useful.

Clay is moulded to a jar,

but empty space makes it useful.

Doors and windows make up a room –

Without their empty space it is useless.

So advantage brought by what is there

Totally relies on what is not there.

 

Nå var Johnston kristen, ikke taoist. Men at taoistisk tenkning har påvirket ham er hevet over tvil.

Arts & Crafts-bevegelsen påvirket blant annet Bauhaus-skolen i Tyskland, som skiller seg fra sin engelske inspirasjonskilde ved at den i større grad omfavnet industriell produksjon. De fleste i Arts & Crafts-bevegelsen har mennesket i sentrum, ikke modernitetstanken. Gjenstander skulle helst lages i små opplag, i overskuelig målestokk. Det var en utbredt tanke blant Arts & Crafts-utøvere at en modell bedre kunne forbedres ett skritt av gangen, og at historien var mer enn bare en kilde til historistiske pastisjer. Selv smale, begrensede aktiviteter innen håndverksfag har hatt en positiv påvirkning på masseproduserte varer. Et godt eksempel på dette er Jan Tschicholds redesign av Penguin-bøkene, som hadde opplag på opptil 70 000. Tschicholds design er klassisk, rotfestet i tradisjon, men fleksibelt anvendt. Han er direkte påvirket av Arts & Crafts-bevegelsen, og bruker skrifttyper med røtter i italiensk renessanse, formgitt av utøvere med kalligrafisk bakgrunn.

I den vestlige kalligrafien er det bredkantede skriveredskapet sentralt, og formet våre bokstaver fra omkring år null og fram til boktrykkerkunsten på 1450-tallet satte manuskripttradisjonen i skyggen. De første trykkskriftene er direkte kopier av håndskrevne bokstaver. Det slutter aldri å forundre meg at vi ikke er klar over dette: De trykkskriftene vi omgir oss med er historisk sett knyttet til vår kalligrafiske tradisjon i Vesten, og de fleste typedesignere av særlig meritt har kalligrafisk trening bak seg. Det finnes altså en intim kontakt mellom håndverk og industri, eksemplifisert i alfabetet.

Trenger vi fler skrifter?  Skrifttyper har vi for lengst nok av, det finnes hundretusenvis, de fleste dårlige, disfunksjonelle, men det finnes gode blant dem nok til at vi klarer oss. Typedesigneren Sumner Stone bruker eksemplet med en teskje. Det trengs strengt tatt ikke fler teskjeer i verden, men det er faktisk mange som finner en enorm glede i de ørsmå variasjonene som kan oppstå i formen på en teskje. «There are today as many different kinds of fools, as there are different types of letters» skriver Eric Gill i An Essay on Typography. Han går videre inn for å «return to some idea of normality…». Kanskje deler tingene og varene dette med skriften: At de kunne gavnet mye på å være nærmere seg selv, sin grunnleggende tilstand, sin grunnform, om man vil.

Hvis vi ser på emballasje, for eksempel fra 1930-tallet, eller 1940-tallet, så har de ofte noe uskyldig ved seg, det er noe ukynisk ved slik emballasjedesign. Selvsagt hadde reklame og merkantile strategier festet et grep allerede da, men det er allikevel noe enkelt og liketil over det hele, mindre selvbevissthet hos formgiverne, kanskje. Og dette til tross for at det rent typografiske ikke nødvendigvis er så bra. Men dette er det vanskelig å sette ord på, ja, for jo mer vi sier om at noe er godt, jo dårligere virker det.

Design, kunst, reklame og propaganda har for lengst inngått partnerskap. Det er vanskelig å skilne dem fra hverandre, og de utveksler åpenbart erfaringer. Skuldre klappes, det flyter penger inn på én konto og ut av en annen, kanskje smiles det svakt, innforstått, ingen sier stort, men alle vet, det hippe kommer og går, man skal helst befinne seg ytterst i bølgen, helt der framme ved det nyes tilblivelse, for ikke å bli fanget av denne gretne skepsis, som kanskje allikevel har en helt egen evne til å le av det hele,og kanskje til å skape noe, men bare helt ute i randsonen av oppmerksomheten, der noen meget få ferdes.

 

Antidesign,formgitt2

 

 

 

 

Comments are closed.