CODEX

Bøker slik vi kjenner dem bor i våre hjem, og er spredt i store deler av kulturen. Teksten er avhengig av lesere, og forholdet mellom teksten og bokproduksjonens økonomi er årsak til omfattende diskusjoner og strid mellom forfattere og forleggere, mellom kritikere og forfattere, mellom forlagene selv og sågar mellom forfatterne og leserne.

Å vokse opp uten tilgang til bøker blir for oss bare et tankeeksperiment. Vi tar dem for gitt. Vi trykker så store mengder av bøker at vi hvert år brenner tusener, om ikke millioner av dem, for å regulere markedet.

Boken er i de fleste tilfeller tekstens tjener, fartøy eller, som Beatrice Warde uttrykker det, et gjennomsiktig krystallglass der man kan bedømme teksten nettopp fordi utformingen (krystallglasset) ikke gjør noe særlig vesen av seg:

God typografi er usynlig som typografi, på samme måte som den perfekte talestemme er et ubemerket fartøy for overføring av ord, tanker. Derfor kan man si at trykkekunsten kan være gledelig av mange grunner, men at den først og fremst er viktig som en måte å gjøre noe på. Derfor er det misvisende å kalle ethvert trykt arbeid for kunst. [Fra essayet «The Crystal Goblet», utgitt under pseudonymet Paul Grandjean. Warde var markedssjef for Monotype Corporation]

Et annet perspektiv er at visse bøker trenger behandling utover det konvensjonelle, noe som i særlig grad vil gjelde særutgivelser, som bøker i begrenset opplag. Eksperimentelle bøker har sin plass i bokfloraens randsoner, men er like avhengig av kunnskap og ferdigheter i utforming som regulære utgivelser, noe som gjelder alt fra typografisk behandling som innbinding og trykkvalitet.

Boken, codex-formen, har sin opprinnelse i bokrullen, eksempelvis den jødiske Talmud eller egyptiske papyri som ble festet sammen til et langt ark og rullet sammen. Boken slik vi kjenner den begynner hos romerne. To treplater (codex; lat. trestamme) fylt med voks og innskrevet med en stylus (en spiss metallpinne) fungerte som midlertidig oppbevaringssted for teksten. Når man gned på voksen med stylusens runde ende ble voksen varmet opp, og teksten forsvant. Denne kalles en diptych. Når man skrev på pergament (preparert dyreskinn), brettet disse sammen og la dem oppå hverandre kan vi enkelt forestille oss at det var fristende å sy dem sammen. Og ved å legge disse sammensydde seksjonene mellom to treplater var de godt beskyttet. En type innbinding der seksjonene er åpne og sydd fast i treplater slik at ryggen på boken er eksponert, kalles en koptisk innbinding. Boken ble altså født omtrent slik. Men denne måten å oppbevare tekst på hadde flere fordeler:

[…] en bok som kunne inneholde flere bokrullers tekst betød at et corpus av relaterte tekster, eller det som ble betraktet som det beste av en forfatters arbeider, kunne puttes under ett omslag, og dette var attraktivt i en tid der der man hadde en tendens til å slanke sin intellektuelle arv ned til en håndterbar masse. [Scribes and Scholars, A guide to the transmission of Greek & Latin literature, L.D. Reynolds & N.G. Wilson, Oxford University Press 1968]

En annen kvalitet ved boken knytter mer an til dens fysiske form. En bok er lett å bære med seg og opptar liten plass selv når den leses. Det er lettere å bla fram og tilbake i en bok enn i en bokrull, i det hele tatt har boken så mange fordeler at den har eksistert i (prinsipielt) mer eller mindre uendret form siden midten av første århundre i vår tidsregning. Og computerprogrammer hermer ofte etter bokens struktur slik at skjermbildet kan fremstå som bokliknende.

Bibliotekene i Alexandria (fra ca. 300 f.Kr.), Pergamon (fra ca. 200 f.Kr.) og det første romerske biblioteket (39 f.Kr) samlet og bevarte de sjeldne nedtegnelse fra tidlig tid, og den totale ødeleggelsen av biblioteket i Alexandria bevitner bokrullers og bøkers sårbarhet og dype innflytelse på denne tiden. Etter romerrikets fall på 400-tallet fortsatte bøkene sin spredning og sin ferd gjennom Europa, hjulpet fram av kristne klostre, skrivere og biblioteker.

Kopieringen av tekst for hånd er ikke lenger en hverdagslig sak, og kalligrafi i dag er en eklektisk og sjelden kunstform med et smalt kommersielt nedslagsområde. Men før boktrykkerkunsten var det selve måten å spre tekst på. Uten kalligrafi, ingen tekst. Det blendende med en illuminert initial overskygger ofte selve teksten, selv om teksten kan ha blitt skrevet med en enorm ferdighet, av en anonym skriver. Og dersom vi allikevel anerkjenner sistnevnte, og verdsetter kalligrafiske kvaliteter i et manuskript, er det lett å glemme hvor sårbar litteraturen er for skrivefeil i selve kopieringen. Derfor så den ordblinde (!) Karl den Store (lat. Carolus) seg nødt til å reformere hele skriftkulturen: Europa krydde av forskjellige versjoner av hellige tekster, det fantes liten overenstemmelse i de forskjellige måtene å kopiere på, og en forkortelse fra en bibel skrevet ved ett scriptorium i Europa kunne tolkes som en skrivefeil ved ett annet. Men i tillegg til å reformere manuskriptproduksjonen for tekstens og kristendommens del fikk dette også heldige konsekvenser for kalligrafien: Den karolingiske minuskel blir utarbeidet av Alcuin av York ved scriptoriet i Tours, og er eksempel på at en styrt, sentral reform kan ha en heldig innvirkning på skriftkulturen. Reformen ble igangsatt av den dyslektiske Karl den Store. Den karolingiske minuskel er forbildet for renessanseskriverne omkring 450 år senere, da de satte romerske seriffer på den og kalte den littera antica («antikk bokstav», et merkelig navn ettersom romerne ikke hadde minuskler). Den danner modell for vår antikvaskrift og er også springbrettet for renessansekursiven cancelleresca.

Gutenberg oppfant ikke boktrykkerkunsten. Der ligger kineserne foran oss med flere hundre år. Æren for dette gis Bi Sheng, og oppfinnelsen skal ha funnet sted mellom 1041 og 1048. Før dette eksisterte det trykte bøker, der hele boksiden ble skåret ut i tresnitt, på samme måte som det før Gutenbergs tid fantes såkalte fattigmannsbibler og avlatsbrev i tresnitt. Men kunsten å trykke med løse typer er tidsbesparende, og gjør spredning av tekstlig informasjon enklere og raskere. Bi Sheng brukte leire, i motsetning til Gutenberg, som anvendte blytyper. Senere laget Wang Zhen (1260–1330) de første løse typene i tre.

Det har skjedd endringer med hensyn til innmaten i bøker. Mulighetene litografien og senere offset-trykking byr på med hensyn til fargebruk og etterhvert fotografiske gjengivelser har gjort boken til mer enn et hjem for kun tekst, den er et grafisk medium som er rikt på muligheter, og bøker befinner seg i dag i en rekke sjangre, fra tekstbaserte romaner til ordbøker, oppslagsverk, coffee-tables (påkostede billedbøker som leses best mens de ligger. Kramer-karakteren i TV-serien Seinfeld lanserte en idé om å lage en coffee-table bok som kunne brettes ut til et kaffebord). Grafiske tradisjoner vil endre seg, og visse bøker viser tydelig påvirkning fra designmiljøer, som for eksempel sveitsertypografiens bruk av s.k. «grids», samt Bauhaus-bevegelsens bruk av asymmetri  og groteskskrift. Allikevel leser vi i dag de aller fleste bøker satt med antikvaskrift, og både margforhold og spaltebredder er ofte høyst konvensjonelle. Leservaner endrer seg åpenbart langsommere enn trendene i design- og motemiljøer.

I kunstfeltet har fenomenet «artist’s books» åpnet for eksperimentelle bøker i små opplag. Det ville vært interessant å se dyktige formgivere prøve seg på lignende eksperimenter; kunstnere har som regel hatt for lite grunnleggende typografisk trening. Et ekko, kanskje, av art deco-perioden der kunstnere i stor grad laget egne skrifter, men der fantasifulle påhitt ofte ødela gode grunnformer. I dag har forfattere tilgang til typografiske verktøy selv, og ikke sjelden insisterer de på typografiske løsninger som ikke gavner deres egen tekst. Dette kan gjelde alt fra skriftvalg til margforhold, overskrifter, bruken av fet skrift i stedet for kursiv, dropping av innrykk som avsnittsmarkør etc. Ingenting ville vært bedre enn at man fikk samarbeidsprosjekter mellom dyktige formgivere, dyktige forfattere og dyktige redaktører. Boken er tross alt et fartøy for litteraturen.

Merkelig nok kryr våre bøker i dag av skrivefeil, dårlige fonter (trykkskrifter), skammelige orddelinger (se nettsiden til «Astronomer mot orddeling» for en humoristisk odyssée i misforståelsenes verden), og dette til tross for tilgang til tusenvis av fonter, programmer som kan tilby Hvermannsen typografisk kontroll han aldri kunne drømme om for noen år siden, stavekontroller og automatiserte layoutvalg.

Forleggere med respekt for seg selv kunne i det minste frede noen av bøkene som utgis for det grafiske hysteriet «kommunikasjonsbransjen» påfører dem: Gi noen av dem en hensynsfull og litterær behandling forankret i god typografisk praksis, la bøker se mer ut som bøker og mindre ut som hva som helst annet, la forlaget ditt vise fram sin litterære integritet ved å vise typografisk integritet, for ved å gjøre dette vil forlaget yte respekt til den litteraturen de har viet seg til, og som i et par tusen år har bebodd det vi kaller en bok.

 

 

 

 

Comments are closed.